Polska myśl elektroniczna

Historia muzyki elektronicznej w Polsce to ciągła gonitwa, zbliżanie się do światowych tendencji i oddalanie od nich. Ale to pościg pełen paradoksów i w ostatnich latach definitywnie zakończony.

Na początku polskiej przygody z muzyką elektroniczną można się natknąć na „bas kroczący”, „fujarę” i „krowę”. Czym te zjawiska były? O tym za chwilę, ale każde z nich towarzyszyło pierwszym fascynacjom syntezatorami, które przyszły do nas nieco później niż na Zachodzie. Bo choć Studio Eksperymentalne Polskiego Radia działało w Warszawie od końca lat 50. i było jedną z pionierskich placówek tego typu na tle całego świata, to jednak w sferze elektronicznych brzmień w rozrywce mieliśmy zaległości. Problem tkwił nie w braku wizji, tylko w handlowych embargach, niedostatkach i rynkowej izolacji. Po generacji prototypowych urządzeń i generatorów dźwięku końcówka lat 60. przyniosła gwałtowny skok technologiczny: syntezatory zaczęły przybierać postać urządzeń na tyle mobilnych i niezawodnych, by je zabierać na koncerty, a ich ceny zaczęły być osiągalne dla zwykłych muzyków. Polska nie miała jednak swojego Mooga, EMS ani Buchli – firm, które mogłyby na to pole wejść. A do tego swojej Wendy Carlos czy Keitha Emersona – muzyków, którzy pierwsze wersje kierowanych do masowej produkcji urządzeń mogliby wypróbowywać i jednocześnie służyć im jako bezpłatna reklama. Zjawisko easy listening – a w tym środowisku elektronika bardzo szybko znalazła zastosowanie – nie rozwinęło się u nas ani tak bujnie, ani tak wcześnie. Przemysł filmowy nie produkował superprodukcji SF tak masowo jak amerykański, nie mieliśmy więc swoich Louisa i Bebe Barronów i swojej Zakazanej planety (w Polsce elektronika, owszem, rozbrzmiewała, ale początkowo tylko w filmach krótkometrażowych, animowanych, eksperymentalnych) ani nawet odpowiednika motywu z serialu Dr. Who wykreowanego w studiu BBC przez Delię Derbyshire. Bo warszawskie studio nie było tak nastawione na użytkowość jak londyńskie. Przede wszystkim jednak nie było urządzeń, a nawet sklepów, w których można byłoby je kupić.

GONIĆ ZACHÓD
Kto sprowadził do Polski pierwszy syntezator? Z całą pewnością był to muzyk, który miał okazję zarabiać pieniądze na koncertach lub nagraniach za granicą, bo zakup sprzętu elektronicznego za żelazną kurtyną był kontrolowany przez państwo i wymagał dostępu do wymienialnych walut. Czy był to Czesław Niemen? Może Andrzej Korzyński? Czy jednak Józef Skrzek? Albo może – dzięki pracy w strukturach Polskiego Radia – kompozytor Mateusz Święcicki? 
Sporo światła na ten wyścig rzuca w ostatnich latach praca w archiwach Michała Wilczyńskiego z wytwórni GAD Records. Przygotowując kolejne wznowienia klasyków z lat 70., dociera do niepublikowanych na płytach sesji, o których wcześniej nie wiedzieliśmy. Na przykład „Halo Wenus” Święcickiego. Pierwszy muzyczny szef radiowej Trójki i autor muzyki do licznych piosenek (choćby Pod papugami Niemena) wykorzystuje tu bodaj pierwszy dostępny u nas syntezator Arp Odyssey, kupiony przez jazzowego perkusistę Ryszarda Szumlicza, który bywał na Zachodzie m.in. jako muzyk z zespołów na statkach.

Zamówienie na utwory przyszło z Wytwórni Filmów Dokumentalnych (ilustrowano taką muzyką m.in. kroniki filmowe), inspiracje – choćby z literatury Stanisława Lema. Całość ma charakter zabawy brzmieniem, jest efektem fascynacji możliwościami nowego urządzenia, które pojawia się tu względnie szybko – sesje mają miejsce w marcu 1974, ledwie dwa lata od premiery handlowej syntezatora. Sam instrument dał później nazwę prowadzonej przez Święcickiego z Andrzejem Korzyńskim i Maciejem Śniegockim formacji syntezatorowej Arp Life.
Pojedynczych utworów, w których elektronika odgrywała istotną rolę, było więcej – Wilczyński zauważa, że ten sam egzemplarz Arpa było słychać w utworze Coda (1974) z płyty „Rytm Ziemi” Czerwonych Gitar. Ścieżka syntezatorowa pojawia się nawet w znacznie wcześniejszym (1971) Ja to nie ja, utworze Aleksandra Nowackiego, późniejszego założyciela grupy Homo Homini.

W 1974 roku na świecie ukazała się przełomowa płyta Kraftwerk – „Autobahn”, pierwszy z czysto elektronicznych albumów grupy z Düsseldorfu i płyta dająca początek nowemu nurtowi – elektronicznej muzyce pop. Kilka miesięcy wcześniej – „Phaedra” Tangerine Dream z syntezatorami i sekwencerami, symboliczny początek tzw. szkoły berlińskiej. Sygnał, że rewolucja jest blisko nas. I wielka inspiracja, którą łatwo poczuć w Polsce: to zespoły zza żelaznej kurtyny, ale działające względnie blisko, w ciągu kilku lat, już na początku lat 80. docierające na koncerty do naszego kraju. Naszą odpowiedzią na tę falę były zbudowane wokół brzmień elektronicznych nagrania Czesława Niemena – album „Katharsis” z 1976 roku. „Nagrany samemu, głównie przy użyciu takich instrumentów jak Minimoog, EMS Synthi i Mellotron (...), przynosił przede wszystkim muzykę instrumentalną” – opisuje Michał Kirmuć w książce Antologia polskiej muzyki elektronicznej, dodając jeszcze cytat z samego autora: „Była to pierwsza płyta elektroniczna w Polsce i pierwsza zrobiona u nas przez jednego człowieka”. Przy okazji rzecz była wykonawczo i producencko dość karkołomna: „Realizacja tej muzyki została dokonana na dwuścieżkowym magnetofonie Studer” – przypominał Jerzy Kordowicz (zasłużony dla promocji el-muzyki, bo tak nazywał rodzący się nurt) w radiowej Trójce. Warunki były więc ciągle dość surowe. Ale efekt, jak cała muzyka Niemena z tamtego okresu, okazał się dawać na falę zachodniej muzyki elektronicznej odpowiedź autorską i na swój sposób „słowiańską”, na pewno bardziej romantyczną i swobodną od rodzącej się szkoły berlińskiej. Część utworów stanowiła zresztą ilustrację do spektaklu teatralnego według dramatu Mindowe Juliusza Słowackiego, odnoszącego się do pogaństwa i sił przyrody. Od razu więc Niemen – później zafascynowany przemianami elektronicznego instrumentarium – sprowadzał tę elektronikę na pole polskiej tradycji.

NIEBO I ZIEMIA
U Niemena warstwa elektroniczna jest różnobarwna – słychać w niej zarówno nawiązania do pionierskich brzmień tereminu, jak i nowych możliwości artykulacyjnych współczesnych syntezatorów. Ale spotkania polskich instrumentalistów z syntezatorami owocują przeróżnymi pojęciami, dostosowanymi do sposobów wykorzystania. Postacią bardzo zainteresowaną nowymi instrumentami klawiszowymi był Józef Skrzek, założyciel SBB i przez pewien czas bliski współpracownik Niemena. „Pierwszy był Davolisint” – opowiadał w październiku 2025 roku na spotkaniu podczas tyskiego festiwalu Auksodrone, gdzie prezentował zarówno utwory solowe, jak i program z ciągle aktywnym składem SBB. Chodzi tu o włoski syntezator produkowany od 1972 roku, o dość siermiężnym i ograniczonym brzmieniu.

Skrzek mówił o tym dźwięku „krowa” (bo to głównie buczenie na niskich rejestrach). „Fujarą” dla odmiany była dla niego fletowo-elektroniczna barwa Minimooga, którego sprowadził sobie wkrótce ze Stanów Zjednoczonych.

To był już instrument pozwalający na dość precyzyjną regulację brzmienia, doskonały w partiach basowych, ale też przydatny w melodyjnych solówkach. Słychać go świetnie na wielu płytach SBB i solowych albumach Skrzeka, w tym na nagrywanym w 1977 roku „Jerzyku”, opublikowanym niedawno nakładem wspomnianej GAD Records. „Jest ze mną od 1976 roku i jeszcze gra” – chwalił się Skrzek podczas tyskiego spotkania, opowiadając, jak łączy jego barwy z organowymi, wykorzystując syntezator trochę jako dodatkowy manuał organowy. Z połączenia starego z nowym „zaczyna się robić coś wyjątkowego: między niebem a ziemią”.

Z kolei Mateusz Święcicki pisał o toporności i bezceremonialności Minimooga w porównaniu z subtelnym i sympatycznym Arpem. Widział w tych instrumentach zupełnie odmienne indywidualności. Być może o tak szczególnym podejściu decydowało właśnie to, że w Polsce można było wtedy znaleźć pojedyncze egzemplarze tych urządzeń? Polscy muzycy mieli też od początku nieco inne podejście do elektroniki niż ci na Zachodzie. Tam tylko w pierwszym momencie uznano syntezatory za zagrożenie dla orkiestr. Protestowała przeciwko ich wykorzystaniu (wieszcząc masowe zwolnienia) Amerykańska Federacja Muzyków. U nas w sposób naturalny sięgnęli po nie wykształceni artyści – pianiści, kompozytorzy, często jazzmani lub ludzie z doświadczeniem muzyki współczesnej. Siłą rzeczy od razu traktowali te maszyny jako poszerzenie możliwości brzmieniowych i artykulacyjnych tych instrumentów, które już znali, często spoglądając na nie okiem wirtuoza. Stąd może w pierwszym okresie więcej było przykładów świadomego użycia niż błądzenia i wynajdywania dla urządzeń zupełnie nowych, nieszablonowych zadań. Również pod tym względem byliśmy nieco do tyłu. Ale i na to przyszedł czas.

FRANEK I FRANKIE
Zwiastunem zmiany była muzyka zespołu, którego 50-lecie działalności powinniśmy dziś świętować, i to całkiem hucznie. Powstał jako trio ze Święcickim, Andrzejem Korzyńskim i kolegą z Akademii Muzycznej tego drugiego, Maciejem Śniegockim. Korzyński miał już na koncie potężne doświadczenie kompozytorskie, pisał hity m.in. dla Piotra Szczepanika i soundtracki filmowe (np. do Diabła Andrzeja Żuławskiego, który dałoby się sklasyfikować jako elektroniczny wedle definicji studiów eksperymentalnych), a przede wszystkim – pracę na Zachodzie i niezłą orientację w tamtejszych trendach muzycznych. „Ja tych kompozycji natłukłem ze 40. Zostały po tym single w Tonpressie i album »Jumbo Jet« wydany przez Polskie Nagrania” – chwalił się w rozmowie z wyżej podpisanym, opowiadając o czasach Arp Life. Bo grupa nagrywała dużo, z czystej fascynacji elektronicznym brzmieniem. Wpisując się w świeży dość idiom disco, a nawet antycypując nowe syntezatorowe tendencje przyszłej sceny tanecznej.

To był ten moment, kiedy polska myśl elektroniczna na moment dogoniła zachodnią. Wpływy muzyki dyskotekowej były oczywiste, podobnie jak użytkowy charakter muzyki. A format „syntezatorowej orkiestry” łatwiej było zrozumieć, gdy Korzyński nagrania Arp Life wykorzystał w filmie Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy, wprowadzonym do kin zimą 1977 roku. To oczywiście kluczowy film ery PRL-u i jeden z odważniejszych dopuszczonych do obiegu za żelazną kurtyną. Ale jeśli wsłuchamy się w syntezatorowe linie melodyczne i taneczne rytmy, odkryjemy jego znaczenie od zupełnie innej strony. Na rok przed pojawieniem się elektronicznego soundtracku Giorgia Morodera w Midnight Express Alana Parkera, niedługo po pierwszych elektronicznych próbach Johna Carpentera, w polskim kinie rozbrzmiewały syntezatory. Byliśmy już nie tuż za, ale wręcz na grzbiecie przechodzącej muzycznej fali. Pod koniec lat 70. Korzyński, pracując w Berlinie Zachodnim nad muzyką do Opętania Żuławskiego, usłyszał w hotelu muzykę Arp Life. „Jak się tam dostała – nie wiem” – dziwił się. Ale sam wciąż interesował się elektronicznymi instrumentami. Wcześnie – jeszcze przed pionierami acid house’u – wykorzystywał wyprodukowany pierwotnie z myślą o gitarzystach basowy syntezator TB-303 Rolanda („Mając konto w banku, posiadając walutę, mogłem oficjalnie zakupić instrumenty – i tak robiłem” – tłumaczył), wykorzystywany w nagraniach Franka Kimono czy na ścieżce dźwiękowej Akademii Pana Kleksa.

DYSTANS ZNIKNĄŁ
Syntezatory przełomu lat 70. i 80. to już zupełnie inne urządzenia i inny stopień dostępności. Zaczęły się pojawiać w wielu składach – choć Polska wciąż była relatywnie biednym krajem, więc np. Sławomir Łosowski, założyciel Kombi, pierwsze instrumenty przerabiał, montując w nich różnego typu ulepszenia, a do zagranicznych konstrukcji docierał dzięki stosunkowo łatwej dostępności walut w rodzinnym Gdańsku. Inni też zdobywają taniejący zachodni sprzęt albo, wychowani na „Młodym Techniku”, lutują własne obwody. Przełomowe dla masowego odbioru muzyki syntezatorowej są lata 1983-1984. Słodkiego miłego życia Kombi zdobywa nagrodę publiczności w Opolu, a wcześniej pnie się do góry na Liście Przebojów Trójki, pół roku później Skóra Ayi RL okupuje miejsce pierwsze. Na fali fascynacji synthpopem z Wysp Brytyjskich powstaje Papa Dance, a wydana w 1983 roku na singlu Ucieczka z tropiku Marka Bilińskiego – który sam się wychował na muzyce Niemena i SBB – fascynuje widzów TVP dzięki pomysłowemu wideoklipowi. 

Paradoksalnie transformacja 1989 roku oddaliła nas trochę od najmodniejszych nurtów: kiedy my odkrywaliśmy wielki zachodni mainstream, próbowaliśmy wykreować popowe hity w coraz lepiej wyposażonych studiach nagraniowych, w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i w Niemczech, a później także we Francji przełomowe nurty muzyki klubowej tworzyli młodzi producenci w swoich sypialnianych studiach. Potrzebny do tworzenia nagrań elektronicznych sprzęt staniał, szczególnie stare maszyny, które jednak za chwilę osiągnęły ceny astronomiczne na fali mody retro. My czekaliśmy aż do nowego wieku na światowe premiery albumów duetu Skalpel w Ninja Tune czy Jacka Sienkiewicza w Cocoon Recordings. A także na to, by dorobek Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia został po latach doceniony przez młode pokolenie artystów na Zachodzie.

Dziś sytuacja uległa zmianie po raz kolejny: w XXI wieku muzyka elektroniczna jest wszędzie. Trudno uciec od cyfrowych technologii, syntezy i przetwarzania dźwięku w procesie produkcji płyt różnych gatunków. I polscy artyści są w tym obecni na różne sposoby. Didżejka i producentka VTSS (Martyna Maja) robi światową karierę na scenie klubowej. Rozpoznawalna i publikująca na Zachodzie Hania Rani coraz śmielej sięga po syntezatory. Wojciech Urbański poza karierą solową i w duecie Rysy rozwija przedsięwzięcie Dyspensa.AI, start-up badający nowe możliwości kreowania muzyki ze wsparciem algorytmów sztucznej inteligencji (współpracował z nim np. zdolny producent najmłodszego pokolenia Julek Ploski). Gary Gwadera łączy grę na tradycyjnym zestawie perkusyjnym i syntetyczne brzmienia automatów sprzed dekad, by pokazać, jak synkopowane rytmy oberków blisko są najnowszych tendencji w muzyce tanecznej. Aleksandra Słyż czy Robert Piotrowicz balansują między scenami klubowymi a filharmonicznymi, wpisując się w szeroką falę nowej muzyki eksperymentalnej. A Marek Pędziwiatr z formacją EABS na jednej ze swych płyt („Slavic Spirits”) wprost odnoszą się do słowiańskiego ducha, niczym Niemen, wykorzystując m.in. brzmienia Mooga.

Elektronika w młodym polskim jazzie to zresztą znów – jak w czasach eksperymentów Laboratorium – ważny składnik brzmienia. Ale zarazem codzienność. Sprzęt to już tylko narzędzie. To, co w nim tajemnicze, stało się bardziej oczywiste, za to dystans dzielący nas od świata zniknął.